KUNSTHANDEL OLAF WIJMAN

Zijdelings steunend op één hand en een heup ligt ze daar, het hoofd opgeheven en de tors gedraaid ten opzichte van het onderlichaam. Het gipsen beeld (51 x 91 x 46 cm), waarvan het oppervlak ruw gearceerd en lichtgrijs gekleurd is, heeft een monumentale uitstraling. Reclining Figure No.7 (1980) van Henry Moore (1898 – 1986) is ingegeven door de ‘chac mools’, grote Mexicaanse, precolumbiaanse stenen beelden van liggende strijders.

Zijn leven lang liet Moore zich inspireren door niet-westerse beeldhouwkunst, van Cycladische witmarmeren abstracte idolen (vanaf 3000 voor Christus) en de cirkelvormige constellaties van stenen van Stonehenge (2300 voor Christus), tot uit hout gesneden maskers van Papoea’s in Nieuw-Guinea.

De geschiedenis van de West-Europese beeldhouwkunst interesseerde hem minder, met uitzondering van Michelangelo. Dit maakt een overzicht van het werk van Moore tot een tijdreis door uiteenlopende culturen en door de geschiedenis van de mens op aarde vanaf de vroegst gemaakte menselijke gestalten.

Behalve door beelden uit oude culturen was Moore geboeid door natuurlijke objecten. Hij vond ze tijdens wandelingen: botten, schelpen en door water gepolijste stenen die hem deden denken aan mensfiguren of ledematen.

Hoe abstract zijn sculpturen soms ook zijn, bijna altijd is het menselijk lichaam of een organische menselijke of dierlijke vorm erin te herkennen. Het massieve, twee meter hoge Three Way Piece No.1: Points (1964), dat balanceert op drie ‘punten’, lijkt tot leven te worden gebracht door een mysterieuze, innerlijke oerkracht die zich manifesteert in golvende uitstulpingen. Het ‘prototype’ voor dit mythische monster was een kleine vuursteen die op drie scherpe punten rustte. Dat spel met schaal typeert het oeuvre van Moore, waarin kleine voorwerpen reusachtige proporties aan kunnen nemen, daadwerkelijk of in de verbeelding.

Soms combineerde Moore in één werk sterk gestileerde en geabstraheerde vormen met realistische details, zoals in de beeldengroep King and Queen (1952). Twee meer dan levensgrote figuren zittend op een bank, de lichamen gestroomlijnd in één vloeiende, abstracte beweging, hebben een bijna religieuze aanwezigheid. Des te treffender zijn de gedetailleerd weergegeven smalle handen, rustend in de schoot, en de ranke voeten die kwetsbaar ogen.

Moore experimenteerde met de meest uiteenlopende plastische technieken en materialen, steen, hout en houtschors, hars, glasvezel, gips, porselein, brons. Hij wilde dat de sculptuur recht zou doen aan de aard van het materiaal: ruw of glad, licht of zwaar, en de sporen van de bewerking bleven zichtbaar.

Binnen en buiten

In navolging van de opvattingen van de wiskundige en bioloog D’Arcy Wentworth Thompson, in zijn boek On Growth and Form (1917), meende Moore dat een natuurlijke vorm bepaald wordt door twee tegengestelde krachten: of door groei van binnenuit – zoals de groei van botten – of door invloeden van buitenaf, zoals wind en regen. Hij zag een parallel met deze tegengestelde krachten in de technieken van het direct hakken in steen, waarbij de beeldhouwer van buitenaf toewerkt naar het beeld dat in de steen verscholen zit (Moore deelde deze opvatting met Michelangelo) en andersom, het opbouwen en modelleren van het beeld in bijvoorbeeld gips of was.

Hij was gefascineerd door de spanning die zich onder het oppervlak kan voordoen, bijvoorbeeld wanneer spieren zich spannen en knokkels van binnenuit tegen de huid aandrukken. Moore probeerde in zijn sculpturen de spanning tussen groei en oppervlak zo hoog mogelijk op te voeren, zoals gebeurt bij Three Way Piece No.1: Points, waar het beeld met grote zwellingen van binnenuit lijkt te groeien.

Die fascinatie voor de dynamiek tussen schil of huid en dat wat daaronder zit, verklaart ook hoe Moore ertoe kwam om grote gaten en openingen in zijn beelden te maken. Hij zocht naar de uiterste grens van het doorboren, het openleggen, van het fysieke object zonder de ervaring van de heelheid ervan te verstoren. Ruimte werd daarmee een bijna tastbaar element in zijn sculptuur. De holtes zijn bij Moore niet een leegte of afwezigheid van iets, maar juist een áánwezigheid. Zo is de abstracte, ovale, porseleinen vorm van Three Way Ring (1966) dermate radicaal doorboord dat materiaal en ruimte elkaar in evenwicht houden.

Moores worsteling met de materie en zijn pogingen om een steen of vorm te bezielen met leven, maken hem tot een van de laatste belangrijke vertegenwoordigers van een duizenden jaren oude traditie van beeldhouwkunst.

Man Ray (1890-1976) was een fotograaf en hij was een surrealist. Als hij het ene zag, neem de naakte rug van een vrouw, dan dacht hij: een viool. Die gedachte leidde tot de foto met de rug van zijn vriendin Kiki de Montparnasse als een erotisch instrument (Le violon d’Ingres, 1924). Explosief en intiem, sexy en grappig, een schoolvoorbeeld van surrealisme.

Op de tentoonstelling Man Ray en mode in het Antwerpse MoMu is Le violon d’Ingres in volle glorie te zien, wandgroot opgeblazen, begeleid door kledingstukken van modeontwerpers als Yves Saint-Laurent en Viktor & Rolf die er jaren later naar verwezen.

Maar het MoMu trapt de expositie niet af met een foto van Man Ray. Hij gaat van start met een kleine installatie uit 1991 van de Belgische ontwerper Martin Margiela: een kledinghanger die zo is verbogen dat hij een schaduw werpt in de vorm van een boezempje. Margiela is een adept van Man Ray, de ‘American in Paris’ die sinds 1921 deel uitmaakte van de kringen rond kunstenaars als Marcel Duchamp en Jean Cocteau. Man Ray ging mee in hun surrealistische kielzog, maar aanvankelijk associeerde hij dat niet met zijn werk als modefotograaf. Het MoMu toont hoe hij daar langzaam, bijna tegenstribbelend, achterkomt.

Surrealistisch

Goede mode is surrealistisch per definitie. Modeontwerpers jagen op het herformuleren van de aangeklede menselijke werkelijkheid en wel zo omverschrokken dat er weinig anders tegenin te brengen valt dan het brave: ‘niet draagbaar’. Alsof dat iemand iets interesseert. Het gaat om een antwoord op de schoonheid van het lichaam. Bij voorkeur het vrouwenlichaam, daar valt het meest mee te beleven – zie Margiela’s kledinghanger.

Man Ray lag goed bij de chic van Parijs, die zich graag door hem liet portretteren. Reeksen foto’s van in de verte starende comtesses of princesses en zo, op een stoel of bij een raam, getuigen daarvan. Vaardig, vakkundig, niet bijzonder, zelfs Coco Chanel tuurt wat bète naast zijn lens op een portretten serie die doet snakken naar die ene foto van haar, fataal met sigaret, hoed en parels, en vooral: met één bil balancerend op het puntje van een bankje. Ook van Man Ray.

Maar voor hij zover was had hij een duwtje nodig en dat begon met Luisa Casati. Die rebelse markiezin bestelde Ray voor een portret. Het werd de roemruchte foto met haar enorme ogen in drievoud. Maar, vertelt Ray in zijn autobiografie Belicht geheugen, dat was geen opzet, het was een streek die de werkelijkheid hem leverde. Door zijn fotolampen sloegen de stoppen door. Hij wilde ophouden, Casati pikte dat niet. Waarop hij voorstelde haar dan bij natuurlijk licht te fotograferen. Dat betekende een lange sluitertijd en dus moest ze heel stil zitten. Wat Luisa niet deed. Hij dacht: mislukt, maar daar wilde zij niet van weten. Op haar bevel drukte hij de foto’s af. En toen zag hij dit meesterlijke beeld, waarin hij een „surrealistische versie van de Medusa” herkende.

Het was het begin van zijn technische experimenten en mondde uit in reeksen mysterieuze portretten, zoals dat van kunstenares Meret Oppenheim (die van Le Déjeuner en fourrure, de met gazellenbont beklede kop-en-schotel) met badmuts. Het was het magazine Harper’s Bazaar dat Man Ray de vrije hand en een fiks budget gaf. Hij engageerde kunstenaars als Giacometti en Max Ernst en eigende zich eindelijk de mode toe voor zijn eigen fantasieën en obsessies. Dankzij Harper’s begreep hij dat hij met de modewereld op een artistieke goudmijn zat.

Obsessieve aandacht

In Antwerpen is te zien wat dat voor hem deed, met naast zijn foto’s de feitelijke japonnen, jassen, mantelpakken van modecoryfeeën als Molyneux, Schiaparelli en Chanel – haar avondjaponnen laten zich hier in al hun sluwe schoonheid aangapen. Te zien is hoe Ray zijn blik verder ontwikkelde, met obsessieve aandacht voor haren, nagels, handen, benen, en ook hoe hij zich verweerde tegen het model. Hij stelde haar voor als een etalagepop, verving haar zelfs door zulke poppen.

Naast het cruciale drie-paar-ogenportret van Luisa Casati hangt de hedendaagse echo ervan die fotograaf Paolo Roversi maakte. Meer dan een foto is dit een installatie op papier, met actrice Tilda Swinton als model. Roversi poneert Swinton als hét hedendaagse surrealistische fenomeen. Swinton werkt regelmatig met kunstenaars die profiteren van haar overgave. Maar ze is veel meer dan een kameleontisch projectiescherm. Omarmt ze hun ideeën, dan werkt ze er actief aan mee en vult ze ze nader in. Net als Kiki de Montparnasse dat deed voor Man Ray, en waarbij Ray het beste tot zijn recht kwam.

Man Ray gooide deuren open. Zijn creaties zijn nagevolgd en uitgebouwd. Ook daar doet de expositie recht aan, met ontwerpen van Martin Margiela (aanbiddelijke jurken in het sluike zwartwit van Ray’s fotografie), met de foto’s van navolgers als Guy Bourdin, en van de Nederlandse fotograaf Paul Kooiker, die vooral. Hij sloeg Man Ray’s pad in en ging er op voort. Hij werd meer dan een navolger, hij is een volstrekt originele opvolger. Hij werkt voor grote modemerken met foto’s die bezijden die mode treden, maar niet bezijden zijn oeuvre. Hij pakt de mode op, voert die aan de leeuwen van zijn fantasie en fotografeert.