Op het podium verschijnen twee mannen. De ene heeft een hysterische scheiding in het midden (man 1), de ander zijn snor verkeerd om (man 2). Man 2 is zojuist met een ladder het toneel opgekomen, man 1 klimt erin en tuurt in de verte, waarna zich het volgende gesprek ontspint:

Man 2: „Ziet u wat?”

Man 1: „Wat zegt?”

Man 2: „Of u iets ziet?”

Man 1: „In de verte bedoelt u?”

Man 2: „In de verte bedoel ik.”

Man 1: „Ik zie slechts de buitenkant van de duisternis.”

Man 2: „O, u bedoelt de zwartheid van het licht.”

Man 1: „Dat zeker ja, terdege.”

Man 2: „O, maar dat is de toekomst.”

Man 1: „Ja gelukkig wel.”

De twee mannen – Armando (man 1) en Cherry Duyns (man 2) – vormen samen het koppel Herenleed, dat vijfentwintig jaar absurdistisch theater bracht, aangevuld door Johnny van Doorn tot diens overlijden in 1991. Ze zijn geestig, idioot en voeren de merkwaardigste gesprekken. Tussen de twee zat een leeftijdsverschil van vijftien jaar, waarbij Cherry Duyns (1944) kennis maakte met Armando (1929-2018) toen hij op zijn negentiende als assistent bij De Haagse Post vier haringen ging halen voor kunstredacteur Armando.

Wat begon als een verhouding meester-leerling, ontwikkelde zich in de jaren daarna tot een hechte vriendschap. De twee maakten niet alleen absurd theater, maar voerden ook gesprekken die terugkeerden in documentaires voor de VPRO. Veel was er vastgelegd, en het leek allemaal mooi opgeslagen in het Armando Museum in Amersfoort, bij de kunstwerken. Totdat in 2007 het museum in vlammen opging. Met de banden waarop de gesprekken die daar in het archief lagen verdween ook mogelijk materiaal voor een toekomstig biograaf.

Om toch iets te behouden van wat Armando te vertellen had over zijn kunstenaarschap en de daarmee onlosmakelijk verbonden oorlog, humor en geschiedenis, besloot Duyns vanaf 2011 zijn gesprekken met hem op te nemen. De 21 gesprekken, die soms een behoorlijke babbelvorm hebben, maar waarin ook enorm veel aan bod komt, zijn nu in boekvorm verschenen. Wat klinkt als een slecht idee (wie tikt er nou 400 bladzijden geklets tussen twee vrienden uit) pakt goed uit. Bij gebrek aan een biografie van zo’n belangrijk en veelzijdig kunstenaar als Armando, is dit het beste alternatief.

Afstand is wat het werk van Armando kenmerkt: als er al figuren voorkomen in de schilderijen van Armando dan zijn het geabstraheerde gestalten („Ik vind een piel lelijk. Twee benen die zo naar beneden gaan, vind ik mooier.”). Zijn romans zijn in de hij-vorm verteld, zelfs het autobiografische De straat en het struikgewas, en zijn poëzie is van zo’n vergaande kaalheid dat er geen individuele emotie in benoemd wordt. Samen vormen ze een oeuvre dat over pijn gaat, en dat de laatste jaren gekenmerkt werd door een rechterarm die niet meer te gebruiken was – een embolie had hem afhankelijk gemaakt van anderen die het doek vasthielden, terwijl hij schilderde met een plastic handschoen aan.

Op de pijn en het geweld vormde Herenleed een uitzondering, dat was wat Armando betreft de enige plek waar humor bij mocht komen kijken, legt hij Duijns uit: „Nooit in mijn poëzie, ook in de schilderijen niet. Nooit. Als iets lollig dreigt te worden moet het weg.” Er is namelijk weinig lolligs aan het leven, waardoor hij zelf ook niet van zijn werk houdt. Armando bewondert zijn eigen schilderijen, maar heeft ook een „hekel aan ze. Overdreven gezegd. Eigenlijk. Omdat ik een hekel aan mijn leven heb, zo eenvoudig is dat.”

Duyns komt in de gesprekken vaak terug op de vorming die de Tweede Wereldoorlog is geweest. Veel is er gespeculeerd of Armando als vijftienjarige nu wel of niet een Duitse soldaat had neergestoken met een mes. In De straat en het struikgewas schreef Armando zelf: „Hij had de soldaat, toen ie op z’n knieën lag, voor z’n blonde kop moeten schoppen. Hij had de soldaat moeten vermoorden. Maar hij had ’m toch vermoord? Ja, dat was te hopen.” In Voorvallen uit de wildernis gaat het ook over de jongen die blij verrast is als hij hoort dat het lijk verstopt is, zodat de Duitsers geen tegenmaatregelen zouden nemen (zonder lijk geen dode, immers). Armando schrijft dan: „Ik moet hier iets uit eigen ervaring aan toevoegen: voor zover ik hem ken en ik ken hem tamelijk goed, denk ik niet dat hij iemand is die onder schuldgevoelens gebukt zou gaan.”

Het is lastig te geloven wanneer een heel oeuvre in het teken staat van die oorlog, het menselijk tekort om elkaar niet te doden, schuldig landschap, vlaggen en gevechten. In de documentaire Het voorval – Armando en de mythe van documentairemakers Roelof Jan Minneboo en Sjors Swierstra werd duidelijk hoe dat ‘voorval’ het hele oeuvre had gekleurd, de blik op de wereld. Het opvallende bij Duyns is dat Armando niet alleen directer vertelt over de moord, maar dat je anders gaat nadenken over de grootte van de impact. Je snapt beter waar zijn idee vandaan komt dat kunst er niet is om de wereld te ‘be-moraliseren’, zoals hij in de jaren zestig zijn eigen poëtica omschreef.

Armando zegt tegen Duyns: „Men heeft de neiging om er een drama van te maken als je iemand hebt vermoord. Dan denk ik: nou en? Als ik het niet had gedaan, had hij het bij mij gedaan. Het is hij of ik, zeker in de oorlog. Hij of ik, dat heb ik altijd gedacht. Dan liever hij.” Een wereldbeeld is geboren. Hij zegt ook: „Het is niet interessant. Ik ben een meester in het wegdrukken, dat heb ik al gezegd en ik heb er nooit last van gehad.” Waarna het gesprek afgesloten wordt met: „Ik heb er niks meer over te zeggen. Omdat ik het ook zo onbelangrijk vind. Ik denk er niet aan. In alle oprechtheid.’ ‘Ik geloof je wel.’ ‘Anders was ík de lul geweest. Zo eenvoudig is dat’.” Dan weet je, het gaat om het verleden dat je met terugwerkende kracht kiest.

Elk mens kiest voor een deel zijn eigen verleden, en bij Armando leidde dat tot het wantrouwen van de mens

Mopperkont

Elk mens kiest voor een deel zijn eigen verleden, en bij Armando leidde dat tot het wantrouwen van de mens. Dat werd niet alleen door de oorlog, maar ook in de nasleep ervan duidelijk – zoals in een voorval direct na de bevrijding: „Alle huizen waren versierd, behalve het huis van mijn vader. Hij had zijn huis niet versierd omdat hij vond dat de bevrijders eerder hadden moeten komen. Toen dachten ze weer dat hij een NSB’er was omdat hij zijn huis niet had versierd.”

Wonend in Berlijn en later Potsdam ontwikkelt Armando ook een flinke hekel aan de DDR, dat „puur een kopie” is, „een kleine burgerlijke, minderwaardige kopie van het Russische communisme en deels een voortzetting van het nationaal-socialisme.” Het oordeel past naadloos in de gesprekken over meelopers, het ongemak toen hij werd ingedeeld bij de ‘anti-schilderachtige’ Nul-beweging in de jaren zestig en het buitenstaander zijn toen hij bij de tijdschriften Gard Sivik en De Nieuwe Stijl de werkelijkheid onopgesmukt in dichtvorm plaatste.

Als een mopperkont op leeftijd fulmineert hij tegen de debilisering van cultuur. Lezend in Keats, vol bewondering voor Edvard Munch, Karel Appel en Lucebert, stelt hij vast dat zijn werk minder verkoopt dan vroeger. Hij is niet van plan daar iets aan te doen: „Dat vind ik een kwalijk teken van nu, je aanpassen aan mensen die niet geïnteresseerd zijn in kunst.” Om vervolgens met een geestige omschrijving van een anti-elitaire blik op kunst te komen: „Er zijn hoge ambtenaren die vinden Armando elitair. Dat betekent dat ze zich er nooit in hebben verdiept. Het is helemaal niet elitair. Als dat elitair is, dan is alles elitair. Als jij niks van voetballen af weet en ik neem je mee naar een wedstrijd, dan is voetballen elitair.”

Isoleren en annexeren, dat is wat Armando al vanaf de jaren zestig deed, en dat is hij blijven doen. Het leidde tot harde schilderijen en gedichten die enerzijds niets aan de verbeelding overlaten, zoals: „Hij had bloed gespuwd en twee tanden verloren, / wel een bewijs / dat mijn kolfslag niet bepaald een liefkozing geweest was”. Of: „Priem hem precies op z’n strot / godverdomme geen asem meer”. De wil om te blijven creëren is de rode draad in de gesprekken, alsof hij alleen zo zijn wereldbeeld kan verslaan.

Het laatste gesprek eindigt met een dialoog die zo in Herenleed had gepast. Niet alleen vanwege de staccato-taal maar ook omdat het gesprek zowel de duisternis van het werk bevat als het paradoxale van het licht waaruit de toekomst bestaat:

Man 2: „Zullen we maar eens stoppen?”

Man 1: „Ja, maar ik leef nog.”

Man 2: „Dat zeg jij.”

Man 1: „Inderdaad. Leven met een vraagteken.”

David Bailly (1584-1657) was een van de twee meest gevraagde portretschilders in het Leiden van zijn tijd. Hij lijkt ook een enthousiast zelfportrettist te zijn geweest: tussen de vele portretten op een tentoonstelling van zijn werk in Museum De Lakenhal duikt regelmatig zijn eigen hoofd op. Een paar keer getekend, een paar keer geschilderd en – het meest opmerkelijk – een paar keer in portretten die eigenlijk om iemand anders draaien. Dan staat er ineens een zelfportretje van hem naast iemand op tafel, of zijn eigen portret hangt aan de muur waarvoor iemand staat te poseren. Als een soort wethouder Hekking heeft Bailly zichzelf de portretten van anderen in geschoven.

In een schutterstuk door de ándere veelgevraagde Leidse portrettist, Joris van Schooten, schilderde Bailly in 1626 zijn eigen hoofd: hij was vaandeldrager in de schutterij. Allemaal leuk en aardig wat Van Schooten in dat groepsportret deed, maar Bailly liet zichzelf toch liever niet aan zijn collega over.

Is dan alles ijdelheid in dit oeuvre? Bailly had „een fascinatie met zijn eigen zelfbeeld”, heet het in de catalogus. Conservator Janneke van Asperen beschrijft hem als een „zelfbewuste, modieuze man voor wie zelfrepresentatie blijkbaar belangrijk was”. Dat veelvuldig weergeven van het eigen voorkomen was begin zeventiende eeuw nog tamelijk ongewoon. Rembrandt zou het een heel leven gaan doen, maar die was twintig jaar jonger dan Bailly en stond nog aan het begin van zijn carrière toen ze allebei in Leiden werkzaam waren.

IJdelheid der ijdelheden

Ondertussen is de oudtestamentische betekenis van het woord ijdelheid in Bailly’s werk minstens zo aanwezig als zijn ijdelheid in hedendaagse zin. „IJdelheid der ijdelheden [vanitas vanitatum] en alles is ijdelheid”, citeert hij de Prediker op een stuk papier dat in zijn bekendste schilderij rechtsonder over een tafelrand hangt. Op de tafel staat een vanitasstilleven uitgestald, dat behalve attributen die met dood en vergankelijkheid te maken hebben ook een paar geschilderde en getekende portretten bevat – waaronder een zelfportret. Maak je geen illusies, is natuurlijk de boodschap, we gaan er allemaal aan.

Maar misschien ook: wat een wonder dat de schilder in staat is illusies te maken, en dat mensen in de vorm van die geschilderde illusies tóch een beetje blijven voortbestaan na hun dood.

Dit schilderij van David Bailly is zo tweeslachtig als het leven zelf

Vier eeuwen later kunnen wij Bailly’s werk nog steeds bekijken – op een voorbeeldige tentoonstelling, die na drie zaaltjes met getekende en geschilderde portretten (zeer verdienstelijk, maar geen buitencategorie) culmineert in het vanitasstilleven-met-portretten uit 1651 dat zijn laatst gedateerde, misschien wel beste en sowieso meest raadselachtige schilderij is. Om het sluitstuk heen hangen schilderijen, prenten en tekeningen met vanitasmotieven door hemzelf, tijdgenoten en voorgangers. Het is een tentoonstellingszaal als een aantrekkelijk geïllustreerd kunstgeschiedeniscollege, met onder meer vijftien grandioze gravures van prentmeesters als Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Hendrick Goltzius en Bailly’s leraar Jacques de Geyn II. Bailly’s sleutelwerk, dat tot de topstukken in de vaste collectie van De Lakenhal behoort, wordt nu dus zowel in de context van de vanitastraditie als in de context van Bailly’s portrettenoeuvre getoond.

Jong en levend

Behalve een stilleven met portretten is het pièce de résistance zelf ook een portret: links van de tafel met de schedel, de gedoofde kaars, de zandloper, de verdorde bloemen en nog wat vanitasattributen zit een jonge schilder, een ‘echte’ schilder dus naast de geschilderde en getekende mensen. Over de identiteit en de rol van deze figuur wordt door kunsthistorici al decennialang gespeculeerd. Zelfs de auteurs van de catalogus zijn het niet eens. Christiaan Vogelaar meent dat de schilder zichzelf als jongeman heeft voorgesteld, gezeten naast een portret van zichzelf op latere leeftijd – als een soort tijdreis in olieverf dus, een reflectie op het eigen voorbije leven. Volgens Rudi Ekkart is het „een veel te rechtstreeks portret om te kunnen doorgaan voor een verjongde zelfprojectie van de kunstenaar” en daarom waarschijnlijk een portret van een jonge vakbroeder. Zo zijn er nog veel meer onduidelijkheden, onder meer over de identiteit van de vrouw op het ovale portretje achter de kaars.

Wat intussen wél duidelijk is: hier zit iemand zelfbewust en netjes aangekleed jong en levend te wezen naast een tafel vol rekwisieten die voor een deel naar ouderdom en aftakeling verwijzen. En ja, we zien ze wel hoor, die schedel en die zandloper en die gedoofde kaars. Maar we kijken ook naar alle mooie en begerenswaardige spullen op tafel. Geld, zilver, glas en parels. Boeken, schilderijen en tekeningen. Het schilderij is zo tweeslachtig als het leven zelf: enerzijds weten we dat we het moeten relativeren en loslaten, anderzijds nemen we het serieus en houden ons er, zolang het duurt, hartstochtelijk aan vast. Het bestaan wordt hier door David Bailly getoond en doorzien tegelijk.