‘Alle kunst is erotisch’, vond Gustav Klimt – zijn schaduwoeuvre is ronduit pornografisch

Judith, zo wil het apocriefe Bijbelverhaal, was ‘een vrome Joodse weduwe’. Zij woonde in Betulia, een bergstad op de grens van Judea die werd belegerd door het leger van koning Nebukadnezar. Toen dat leger de watertoevoer naar de stad afsloot, vond Judith het mooi geweest. ’s Nacht sloop zij naar het vijandelijke kampement, charmeerde de wachters en betrad de tent van legeraanvoerder Holofernes. Ze voerde hem dronken en hakte z’n kop eraf. Daarna, stel ik me voor, gooide ze d’r haar los. Dáárna keerde ze terug, generaalskop in de hand, de bevrijding van de stad bekendmakend. Talloze kunstenaars verbeeldden dit verhaal, Caravaggio, Gentileschi, Botticelli. Ook Gustav Klimt schilderde een ‘Judith’. Dat was in 1901. Hij was toen net het moderne pad ingeslagen.

Het is een gedenkwaardige Judith. Je ziet de heldin vanaf het middel, de torso afstekend tegen een gouden achtergrond als bij een Byzantijns icoon. Het nachtelijke tentenkamp en haar trouwe assistent, Abra, zijn foetsie. Holofernes afgehakte hoofd lijkt ook foetsie, maar dat is schijn; dat is weggemoffeld in de rechteronderhoek, je kijkt er makkelijk overheen. Waar je niet snel overheen kijkt, is Judiths boezem. Haar borsten zijn (deels) ontbloot, als waren zij – en niet het hoofd – de werkelijke trofee. Samen met de geweken lippen en de slaapkamerogen geven ze het werk iets uitdagends. Als dit een vrome Joodse weduwe is, dan ben ik er ook een.

Wat dit werkelijk is, is een Judith voor het fin de siècle, een Judith figurerend als femme fatale. Waar die oude barokschilders de aandacht legden op Judiths moed en schranderheid (en haar spierkracht!), concentreerde Klimt zich op haar seksuele begeerlijkheid, haar erotische pull. Voor de Weense schilder was Judith geen opofferingsgezinde waaghals. Ze was de vrouw die met haar schoonheid mannen inpakte en in het ongeluk stortte en daar zichtbaar lekker op ging. Het idee van de verlokkelijke vrouw als onontkoombaar lot intrigeerde Klimt, op het obsessieve af

Alleen voor zijn ogen bestemd

Erotiek en seks waren sowieso bovengemiddeld belangrijk voor Klimt, aan wiens werk en inspiratiebronnen het Van Gogh Museum nu een grote tentoonstelling wijdt. ‘Alle kunst is erotisch’ luidt een van de weinige bewaarde uitspraken van de als zwijgzaam te boek staande symbolist. Kul natuurlijk, maar voor Klimt was Eros inderdaad een bepalende drijfveer en dito thema. Hij spendeerde onbeperkte hoeveelheden tijd, talent en materiaal aan het verbeelden van een bedwelmende, erotische fantasiewereld, en slaagde daar ook in. Een schilderij als De Kus (1907-08), waarop Klimt zichzelf afbeeldde in een innige omhelzing met zijn zielsverwant, Emilie Flöge (een bekrachtiging van hun relatie), blijft je bij, ongeacht je tolerantie voor goudverf. Zijn schilderijen Danaë, Goudvis en Waterslangen II zijn al even memorabel. Bovenstaande opsomming betreft slechts het officiële gedeelte van Klimts erotische productie. Het officieuze gedeelte, het deel dat voor zijn ogen en voor zijn ogen alleen bestemd was, bestond uit de vele honderden naakttekeningen die Klimt in zijn atelier tussen de bedrijven door maakte, vele ervan pornografisch.

Het hield hem nogal bezig, kortom, en hem niet alleen. Het Wenen van Klimt was ook het Wenen van Freud. In dezelfde periode dat Klimt naam maakte als schilder lanceerde die goede oude dokter Sigmund zijn belangrijkste ideeën over het onderbewuste. Niet dat Klimt dat allemaal las, hij las (en schreef) sowieso amper, maar tussen zijn kunst en Freuds gedachtengoed bestaat een opmerkelijke vorm van synchroniciteit. Klimts oeuvre, met zijn strenge opdeling in hoogburgerlijke portretten, ambigu-erotische allegorieën en ondubbelzinnig pornografische tekeningen zou je haast als een letterlijke illustratie kunnen beschouwen van Freuds beroemde psychoanalytische drie-eenheid superego, ego en id. De mannen putten ook uit hetzelfde grofstoffelijke materiaal. Klimt werd net als Freud geïnspireerd door de antieken, die hem niet alleen een beeldtaal aanreikten, maar ook toegang boden tot een wereld die voorbij ging aan die van alledag. In die wereld maakte het driftleven de dienst uit, niet de rede of de sociale conventie. Wij mensen, meenden zowel Freud als Klimt, zijn voornamelijk de speelbal van onbeheersbare hartstochten.

Anders dan Freud leefde Klimt ook naar dat idee. Zijn liefdesleven was uitzonderlijk intensief en gevarieerd. Affaires met zijn modellen, affaires met zijn huishoudsters, affaires met de welgestelde Joodse jongedames die een portret bliefden, maar uiteindelijk liever de schilder zelf hadden: wie het probeert te overzien, verbaast zich erover dat Klimt überhaupt nog aan schilderen toekwam.

Louter erotische wezens

Het scheen hem toe te vallen. Hij was, lezen we in verslagen en necrologieën, ‘een ‘knappe, masculiene verschijning, gedrongen in zijn regelmaat’, een ‘primitieve kracht die een sterk effect had op mensen, in het bijzonder vrouwen.’ Deze vrouwen vingen hem nooit volledig. De ‘primitieve kracht’ woonde zijn leven lang bij zijn moedertje, net als zijn twee zussen. Hij was een paar jaar samen met zijn schoonzus’ zus, modeontwerper Emilie Flöge (zij was degene die Klimts beroemde hemelsblauwe pij ontwierp), maar die relatie verschoot van amoureus naar vriendschappelijk toen Flöge ontdekte dat Klimt ook sexy time had met een van zijn opdrachtgeefsters en tegelijk een kind verwachtte van zijn huishoudster én van een model.

Er waren meer buitenechtelijke kinderen. Het totale aantal varieert van vier tot veertien, afhankelijk van welke bron je raadpleegt, en dat zijn enkel de gemelde gevallen. Klimt was gul in het leveren van toelages aan de moeders van zijn kinderen, hij was sowieso gul naar hen, zonder zich emotioneel om hen te bekommeren. Op ons komt dat bot en egoïstisch over, maar Klimts kennissen, onder wie vrouwenrechtenactivisten als Rosa Mayreder, hebben zich hierover nooit negatief uitgelaten. Misschien werd dergelijke zelfzucht bij kunstenaars als normaal beschouwd. Dat Klimt vrouwen louter afbeeldde als decoratieve of erotische wezens vond tenslotte ook niemand gek.

Die laatsten vinden we vooral op Klimts allegorieën; oogverblindende, hallucinante werken. De man had z’n type: jong, knap, slank, wit, en, gezien de frequentie waarmee men de vrouwen onder water treft, toegerust met een stel goed werkende kieuwen. Dit zijn de nimfen, meerminnen en Rijndochters waarop ook Richard Wagner zo dol was; een aquatische, speelse variant van de femme fatale. Rond hun bleke lichamen strooide Klimt met bladgoud, flonkerend als schilfers in kaneellikeur; hun haren liet hij wiegen als onderwaterplanten. Er was niks origineels aan het schilderen van deze hybride wezens, maar de manier waarop Klimt het deed was dat wel. In Waterslangen II of Goudvis maken de klassieke of juist gestileerde, hoekige figuren die we kennen van eerdere historiserende of symbolistische schilders plaats voor volumineuze, zinnelijke vrouwen. Zo seksualiseerde Klimt het symbolisme. Hij veranderde een primair fantastisch (en grafisch) genre in iets erotisch. Op bijvoorbeeld Goudvis kijkt een waternimf met lang rood haar over haar schouder als een webcam-meisje op een sekssite. In dergelijke fragmenten lijkt die hele mythologische rimram een voorwendsel om vrouwen sexy te schilderen, zoals het dat eeuwenlang was geweest, maar dan mis je het grotere symbolische narratief waarvan ze deel uitmaakten. Ze waren een vaste schakel in wat Klimt ‘het raadsel van het leven’ noemde; de eeuwig wederkerende cyclus van opkomst, bloei en verval. Naast erotiek belichaamden ze ook jeugd, onschuld en spontaniteit.

Een petitie uit protest

Bij het Weense establishment viel zulke geësthetiseerde erotica in elk geval slecht. De reeks allegorische plafondschilderijen (Medicijnen, Filosofie en Jurisprudentie) die Klimt een jaar eerder had gemaakt voor de aula van de Weense universiteit werden een succès de scandale. Op het tweede (inmiddels verloren gegane) deel uit die reeks, Medicijnen, waren veertig naakten te zien, waarvan 33 vrouwelijk, waaronder een uitnodigend achterover hellend meisje. De geleerden waren daar niet van gecharmeerd. Zevenentachtig professoren tekenden een petitie tegen de schildering, waarna de opdracht werd heroverwogen in het parlement (maar niet ingetrokken) en Klimt in de pers werd beticht van pornografie. Een professoraat waarvoor hij de gedoodverfde kandidaat leek, werd hem door de neus geboord. Zijn publieke opdrachten in zijn thuisstad droogden (deels) op, waardoor hij meer afhankelijk werd van particuliere opdrachten: zo werd Klimt portrettist.

In dat genre leren we een heel andere Gustav kennen. Portretten zoals die van Sonja Knips, Gertrud Loew en Margarethe Stonborough-Wittengenstein zijn omfloerst, en in toenemende mate decoratief, maar seksueel getint zijn ze niet. Logisch: de portretten waren bedoeld voor de ontvangstkamers van de stadspaleizen van de rijke, gecultiveerde ondernemers en wetenschappers waaruit Klimts clientèle bestond. Die zagen hun echtgenoten en dochters graag vereeuwigd met decorum. In het persbericht van de tentoonstelling wordt in deze context gerept van ‘sterke vrouwen’, maar dat voelt als meebuigen met de tijdgeest. Als deze vrouwen sterk waren, wat goed mogelijk is, is dat uit Klimts portretten amper af te leiden. De schilder lijkt er juist veel aan gedaan te hebben om hun individualiteit uit te wissen. Ze worden vaak overwoekerd door de steeds opdringerigere ornamentiek. Het extreemste voorbeeld hiervan is Adèle Bloch-Bauer, echtgenote van een grootindustrieel en Klimts minnares. Het arme kind zit gevangen in een brij van goudmozaïek en Egyptische motieven, als een wesp in een schaal met honing. Het heeft sterke Met-galavibes. Het is glamour, maar het is ook totaal over de top.

En terwijl Klimt eraan werkte groeide zijn officieuze oeuvre. Het schaduwoeuvre.

Tot aan zijn dood in 1918 maakte Klimt dagelijks tekeningen, waarvan vele erotisch. Sommigen waren voorstudies, maar veel hadden geen functie buiten zichzelf. Afgezien van het vijftiental dat was gebruikt ter illustratie van Lucianus’ geschrift Dialogen van de courtisanen, deelde Klimt ze maar mondjesmaat met de buitenwereld. Hij maakte ze bij wijze van warming-up en om het genoegen van het maken zelf. Het was routine. In zijn atelier liepen altijd een of twee half of geheel ontklede modellen rond, klaar om in een pose te bevriezen wanneer de meester met zijn vingers knipte.

Vozend en masturberend

Uiteraard waren het niet de gezusters Wittgenstein die hier hun rokken vuil lagen te maken. Dat waren naamloze jonge vrouwen uit achterstandswijken. Zij fungeerden als hulp, model, minnares en courtisane ineen. Klimt tekende hen in lang uitgesponnen, seksueel geladen sessies. Hij tekende ze slapend, vozend en masturberend. Het onanerende model was zijn favoriet. Hij schetste het in elk denkbare positie en hoedanigheid; gelegen op de buik, zij, of rug, met of zonder dildo of minnaar. Hij tekende het in stadia van toenemende opwinding, soms wel vijftien bladen achtereen. De post-orgastische sluimer die erop volgde legde hij eveneens vast. Het zijn intieme, ogenschijnlijk voyeuristische beelden, die getuigen van veel tekentalent. Klimts lijnen volgen de lichamen van de modellen als de hand van een liefkozende minnaar (of minnares), als was dat hele tekenen een soort voorspel, wat, lijkt me, vaak ook zo was. Of dit vanuit een ethisch oogpunt correct was, is een vraag die iedereen voor zich mag beantwoorden. Als kroniek van seksuele extase, zijn de tekeningen zeer geslaagd.

Ze waren onthullend. Klimt registreerde een stukje menselijke ervaring dat tot dan toegedekt was gebleven: de vrouw die in heerlijke afzondering erotisch genoegen beleeft was in de recente geschiedenis nauwelijks afgebeeld. Niemand had het aangedurfd. Het is moeilijk voorstelbaar, maar in Klimts tijd gold masturbatie nog als erger dan onzedelijk. Men zag het als schadelijk. Je zou er akelige kwalen en ziekten aan over houden. Vrouwen die niet van zichzelf af konden blijven werden gedwongen tot de meest afgrijselijke medische ingrepen. Kunstenaars keken wel uit om hun vingers eraan te branden, totdat die hitsige Gustav Klimt er in een klap een volwaardig genre van maakte. Net als zijn pupil, Egon Schiele, trouwens. Alleen ging die ervoor de gevangenis in.